看过小说《动物凶猛》的人大概都对里面那些身穿将校呢，蹬着锰钢自行车，平时嬉皮笑脸打起群架手狠心黑的半大小子和丫头留下了深刻的印象，这便是大院文化中典型的人物形象。表现这一次文化的艺术作品往往以三四十年前，生活在北京各个军队大院里的部队干部子弟为表现对象。除了王朔，经常被人们提到的大院文化的代表人物还有将《动物凶猛》改编成电影《阳光灿烂的日子》的姜文，投资并编导了电视剧《梦开始的地方》、《与青春有关的日子》的叶京，以及一些虽然未必以大院生活为创作对象，但与他们有着共同生活背景的文化界人士。

       如果透过上面提到的几部作品分析大院文化的特点，就会闻到他们身上散发着这样几种鲜明的味道：理想主义、尚武精神和挑战禁忌。“胸怀祖国，放眼世界”“拯救全世界三分之二的受苦人”是对他们这一代人年轻时世界观和心态的集中表现。时代背景、父辈的职业和当时尚未远去的战争硝烟在他们的血液中埋下了崇尚武力的种子，而“红色贵族”的身份给予了他们天生的优越感和若有若无保护层，让他们能更接近所谓政治内幕，这使得他们可以近乎放肆地谈论一些在公开场合不敢越雷池一步的话题。朱大可曾经这样谈论大院文化背景对于王朔的影响：“大院文化才是王朔的真正的精神源泉。‘大院’是一些外地进京的军队干部的聚居地，其间弥漫着无尽的“阳光”。在王朔们成长的时代，军人在中国政治权力结构中拥有至尊的地位。身份的优越感、地位的傲慢、家族的自负、对政治权力游戏的敏感和洞悉，所有这些元素都滋养着大院少年。在色调灰暗的大街上，军装显著地标定了他们的显赫身份，令这些 ‘动物’显示了‘凶猛’的表情，并在人民中散发出鹤立鸡群的气息。”

        大院文化这些鲜明的特点，尤其是其“凶猛”，在作为艺术作品的表现对象时非常讨人——特别是年轻人的喜爱，这也是《与青春有关的日子》能够跨越时代，受到当代青年追捧的原因之一。但其表现对象和创作者自身的“大院习气”，在现实生活，甚至仅仅是在娱乐生活中，带来的更多的则是争议。文革期间，大院子弟和底层市民青年间的“武斗”甚至可以用血腥来形容，双方动辄纠集上百人在公共场合械斗，其事迹在以《天祭》为代表的一系列小说中有直接表现。进入上世纪八十年代，全社会价值观的转向使得这一批人赖以立身的优越感的基础逐渐崩塌，而残存的理想主义使得他们愤世嫉俗，挑战禁忌和尚武精神使得他们乐斗而且善斗。而这些情绪则透过这个群体中的创作者的文艺作品和他们的文化生活找到了出口。他们就像磨得飞快的刀子，当那些貌似宏大而庄严的概念在他们的作品中或精细或粗暴地拆解下应声倒地时，你会看得无比痛快，但他们的锋利指向一些你所珍视的事物时，带来的则是尖锐的刺痛感。王朔本人就曾在《无知者无畏》中对从近代到当代的各位文化偶像进行了一次几乎是全方位的打击，从已故的老舍到极盛的金庸都未放过，一度也引起了轩然大波。而姜文极具争议性的作品《鬼子来了》的被禁，也在一定程度上反映了所谓“主流”价值观对于他们过于犀利态度的评判。

        大院风气另一点令人不快之处，在于它的傲慢，这在叶京、王朔和冯小刚的关系中体现得最为鲜明。现在的冯小刚，以中国累计票房最高的导演著称，但未必有多少人还记得有一部由他主演，未曾公映的影片，《我是你爸爸》，那也是王朔唯一一次身为导演参与影视创作。而冯小刚开创“贺岁档”传奇的影片《甲方乙方》也改编自王朔的小说，两人的合作一度极其密切。叶京则是从小和王朔一个大院长大的“发小儿”，也曾在《甲方乙方》中客串享够了有钱的福，到村里吃苦的“尤老板”一角。但据叶京所言，现在三个人基本也处在互不联系的状态。确实，在从《甲方乙方》上映到此次《非诚勿扰2》再度合作期间，王朔一度在任何媒体前都不肯对冯小刚稍加辞色。在一段广泛流传的媒体采访叶京的文字稿中叶京曾这样说“是王朔领着他认识了我叶京。冯小刚多会做人啊，天天叶老师长叶老师短。我曾经问过王朔，既然你这么讨厌这个人，早干吗了？王朔来一句：如果一个人天天拍你马屁，你不能跟他急吧。”期间对于冯小刚人格的评价，如果不是鄙夷，至少是不屑——叶京甚至在《与青春有关的日子》里加入一个形神俱似冯小刚的人物“冯裤子”，并对这个人物性格中的软弱与投机颇多讽刺揶揄。而在与冯小刚有着共同底层生活北京的，如我一般的普通人看来，这只是在社会立足的必要策略而已，叶京和王朔对此的鄙视态度，反而令人感到不解和过分。

       无论是傲慢还是犀利，偏见还是洞悉，大院文化毕竟一度在艺术和受众两方面都一度享受过它的辉煌。王朔成为上世纪八十年代到九十年代初，流行文化领域不可替代的人物，反映大院文化或者带有大院文化气息的作品功不可没；《阳光灿烂的日子》不但获得了威尼斯电影节最佳男主角奖，而且击败进口大片《真实的谎言》，获得1995年票房冠军，成为国产电影上一个黑暗期前的最后的一次挣扎。与之相比，《与青春有关的日子》、《血色浪漫》近年的流行，看起来更像是一次落日余晖和回光返照。

       在凤凰卫视《锵锵三人行》的一次访谈当中，王朔曾经不无得意的向梁文道透露“我们那时候看的中*****史资料，全是电报”，这从一个侧面透露了“大院文化”生发的条件。在那个全国普遍贫乏，社会仅有的资源严格按照层级由上到下递减分配时，大院子弟享受到了特权带来的好处，物质上，他们基本可以免于担心温饱，又能够有资源发展出一些“上层建筑”方面的爱好。他们是比较早接触西方近现代文艺作品的一批人，有一个被“大院文化”普遍提及的细节，便是观摩“内部电影”，便是明证，这些文化上的优势，是他们当时生活在底层的同龄人所无法比拟的，也是他们发展出独具一格的亚文化的精神食粮。
不知不觉间，大院文化的代表人物们都已经步入知天命之年，尽管他们可能生活富有、思想深刻、被人崇拜或迷恋，但那个荷尔蒙和力比多汪洋恣肆的黄金年代早已远离了他们。即便在大院文化的受大众关注的鼎盛时期，这些作品也更多地是以回忆的形态出现，现在则更无力更无心挑起一次文化现象级的争论。王朔和冯小刚的和解和再度合作，便可以为此做一注脚。大院文化仍可在艺术领域备一品，在仍将有它的追随和欣赏者，但作为一种流行文化，它已经和它背后的时代背景一起，成为并不遥远的回响，借《非诚勿扰2》上映的时机，在有心人心中掀起一丝涟漪。

       进了一个门，就是一家人？

       最近德云社风雨飘摇颇不宁静。和北京台《每日文娱播报》的纠纷还没理清，今天凌晨，班主郭德纲的顶门大弟子何云伟（何伟）、师弟李菁又在博客上宣布退出北京德云社，近日即将召开新闻发布会说明此事。


       德云社重要成员退社，此番也不是头一遭。不提德云社声名鹊起之初悄悄离开的潘云侠和张云雷，2008年，有“德云社秀才”之称的徐德亮（徐亮）携搭档王文（惠）林先生宣布退出，当时就引起了轩然大波。尽管如此，其对德云社的影响和给观众的“惊喜”也和此次何李的离开不可同日而语。

       从师承的亲缘上说，何云伟是郭德纲本人和相声界都承认且办过摆知（曲艺界的拜师仪式）开山大弟子，而徐德亮本门的艺术是单弦、京韵和八角鼓，相声则是由爱好而带艺投入张文顺先生门下，与班主郭德纲师承相隔甚远。明确关系后不多时，张先生即患沉疾，师徒云云，观众冷眼瞧着，也是有名无实居多。退社事件发生后，张文顺先生更发布声明，收回按自己门墙所排徐德亮艺名当中的“德”字，师徒情分决绝，由此可见一斑。

       从交情上说，郭德纲自己所述的各种版本的创业史中，李菁都是重要成员之一。无论是在后台比前台人多、最少时仅有一个观众的华声天桥，还是三个人盯一整场的北京相声大会，抑或十冬腊月大雪纷飞，演员打板儿上街招徕观众的大栅栏，都有李菁的身影。而徐德亮，按照郭德纲的说法，是从湖广会馆时期才搭班儿演出的朋友而已。

       从艺术水平而言，徐德亮王文林的搭档在德云社的小剧场演出，七个节目只能排到第三、第四个出场，商演更是鲜有参加，这也是二人出走的原因之一。而何李组合在郭于二人不参演的时候是攒底的大轴（最后一个节目），即便郭德纲在，也至少要承担倒二压轴的重任，在德云社中的分量可以说是仅次于郭德纲于谦，略强于曹云金刘云天（刘艺）。

       无论情分深浅、师承亲疏、艺术高下，该走的走了，不该走的也没留住，德云社未能如徐、王出走时郭德纲所说，“从今以后就真的团结了”。不谈王文林老先生，如果硬要上纲上线分析原因，离开的三位少壮演员，确实有一些共同点明显异于班主郭德纲。同为自幼爱好曲艺，徐、何、李三人都接受了从小学到大学十几年的学校教育，性格养成时期是在同学平等相处，师生以礼相待的氛围中度过的，对他们来说，更多希望师徒关系像师生关系一样亲切，以传道、授业、解惑为主要内容；对同辈或剧团的领袖则期待其像同学或者班长一样，平等而且担负更多责任。与此迥异的是，相声行里的习气是宗派林立，门户森严，同行恶性竞争，互相挤兑拆台，面和心不合；师父对徒弟颐指气使，黑口黑面，稍不顺心遂意既打骂相迎。自幼学艺的郭德纲在这个环境的底层摸爬滚打多年，也不免浸淫其中，他眼中的师徒关系更像旧社会师傅和学徒的关系，学徒期间要伺候师傅起居，收入师傅抽成，三节两寿送礼等等，而剧团领袖则像山大王一般，生杀予夺自我出，无可无不可。前者身上有的是文生书卷气，后者身上多封建江湖气。典故当中似此不同群者，前有水泊梁山白衣秀士王伦，后有井冈山王佐袁文才，最终都不能与周围性情大异其趣的同侪善始善终。

       如果说北京相声大会开办伊始，诸君尚能凭借相同的兴趣共患难，当利益关系渐趋复杂，创作分歧逐步显现，一波又一波是非席卷之时，这些不同背景立场的人就很难再站在同一战壕中了。德云社名声大噪，郭德纲身居领袖虽然并无争议，但采访中流露的只言片语，隐隐以大家长自居，只怕上面几位心里就未必以为然。有此一念，如果双方都不想法沟通改善，只怕分道扬镳也只是时间问题。好在如今是文明社会，德云社也不是梁山，不至于火并个你死我活。两张皮贴不到一块儿，一纸声明便可一拍两散，妥妥儿的，只是“道不同，不相为谋”的事实是一团和气的宣传掩盖不住的。

       郭德纲自言非常尊敬的相声前辈马季老师曾说过：“我太爱这门艺术了，我太不喜欢这门艺术里的人了”，原因之一就是厌弃相声行中的江湖气。马老自己便不以师父的身份自居，和徒弟们推心置腹，而“马家军”的师徒关系之和谐却传为佳话。在这一点上，至少郭德纲难望其项背。别的不说，单拿这次的“圈地-打记者”事件，主角李鹤彪便是他的徒弟。很奇怪众多媒体至今都没人追问一句：郭德纲怎么拿自己的徒弟当护院的保安家丁了呢？

       今年春节前封箱之时，德云社曾经进行了一次大检阅，上下五辈一百多位的演员阵容可谓盛极一时，大部分公办剧团从演员梯队到演出质量都无法与之媲美。与此同时，“德云系”或者说“德纲系”的产业也蒸蒸日上，举凡电影、电视剧、三里屯新剧场、相声联盟、德云相声传习社甚或德云华服和郭家菜的业务都在发展之中。此时发生何李退团之事，不由得让人想起了《红楼梦》“惑奸谗抄检大观园”一回里探春那句断根儿的话：“可知这样大族人家，若从外头杀来，一时是杀不死的，这是古人曾说的‘百足之虫，死而不僵’；必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地！”德云社背景出身与徐、何、李相似的还有几位，如果班主不能改变与其相处的方法态度，则恐德云社之忧，不在北京台、反三俗，而在门墙之内也。

       五个黑故事:《老舍五则》

       楔子

       若干年后，当人们重编《中国话剧辞典》时，“林兆华”这一条目一定会写着如下字句：二十世纪八十年代以降中国先锋戏剧导演，曾任北京人民艺术剧院副院长。不知那时的话剧爱好者能否看出其中隐含的冲突——“先锋话剧”？这在北京人艺的创作谱系里简直像灰色中的红点，与所谓“人艺传统”格格不入。然而林兆华却把这粒红点做得有声有色，真正是任他古今八风，我自岿然不动。

       北京的青年话剧圈喜欢称林兆华为“大导”。许是因为香港戏剧节的成功和昨天首演的五次谢幕给剧组吃了定心丸，第二场开演前，大导没回后台，而是在剧场门口等朋友，间或望望大厅中央凭票送书的情况。已经领到书的观众迫不及待地站着翻看，希望提前了解一下剧情，书脊上赫然写着：《老舍五则》。

       此次选演的五段短剧取自老舍先生二十世纪三十年代中后期创作的五个短篇。从保利剧院门口乘公交，不出二十分钟就能抵达北京人艺的核心演出阵地首都剧场，在那里，老舍创作于五十年代的戏剧作品，复排的《龙须沟》今天首演——两出具有如此亲缘关系的戏同一天演出，拿梨园行的话说，叫打擂台。

       林兆华和北京人艺的前世今生是件一言难尽的事情。文革期间，“五•一六”专案 的无妄之灾既已湮灭不可考，当事人也对此沉默无言，不提也罢。八十年代早期，林兆华已经在北京人艺工作了二十多年，但当他试图排演《绝对信号》时，过程却难言顺利。剧本审查未通过，不得已边排练边向“挽救失足青年”方向修改；剧院全国巡演，演员人手紧张，林兆华说服“当时还没有演过主要正面角色” 的林连昆出演老车长一角；排练时没有追光，就用五节电池的手电自己打。尽管如此，克服了诸多困难，《绝对信号》终于上演，并且引发了情理之中的争议和意料之外的支持——那时就有人认为，这不是北京人艺的“传统风格”，但当时已处于半退休状态的曹禺亲自表态支持，并且写信肯定了创演者们的尝试和成就。随着观众的增多，《绝对信号》演出场地从一楼排练厅挪到了宽敞的三楼宴会厅，最终登上了首都剧场的舞台，林兆华也凭此戏奠定了当代先锋话剧第一人的地位。

       《柳家大院》：蝼蚁间的倾轧

       剧目开演前，三层座位的保利剧场几无虚席。场铃响起，灯光转暗，大幕拉开，人声渐寂，《老舍五则》之《柳家大院》正式开戏。灰黄的色调，暗淡的灯光，萎靡呆滞的人物面貌，三片草帘分出了前台后台。一根上吊绳劈空降下，直刺舞台正中一袭红衣、头盖红布的“尸体”，醒目得甚至有些扎眼。通过一家人互相推脱给上吊而死的儿媳妇上香的细节入手，导演轻轻交代了人物关系和故事背景，就此展开了一个简单情节背后的势利人情。

       与《龙须沟》里穷帮穷的温情不同，《柳家大院》中的底层市民更乐于互相作践，“穷人要挤兑起穷人来，比富人还邪乎”。王家二妞逼死了嫂子，自己也终于被老王“铲出家门”，换取彩礼。而她“既值了你爸彩礼”，按照算命的说法，过了门“也得静等着挨揍”。

       令观众哀其不幸，怒其不争的，是剧中人的浑浑噩噩。如算命的所说“在我们穷人界里，男的打女的，公公管教儿媳妇，小姑子给嫂子气受，那是天经地义”，甚至连“吊死鬼”儿媳妇都多次“诈尸”，起身自陈“我不冤！我该死！死了，我就解脱了！”。比起龙须沟里赵老头为程娘子和丁四出头鸣不平，这些同样真实，甚至因为罕见于四九年后的文学作品，这类底层市民的残忍反而显得更加真实。

       第一段尾声，二妞出嫁前，导演直露地安排她盖上了死去嫂子的盖头，一束红光打在演员身上；仿佛是从开演前就提着绳头的那个人忽然一松手，上吊绳笔直地射向舞台，缠绕着剧中人物那看不见的命运突然收紧，不断下坠，最后瘫在台中，缩成了一团。

       《也是三角》：荒诞下的凄凉

       场光一暗，剧情从一场婚事过渡到了另一场婚事。

       逃兵马得胜和孙占元卖掉枪和抢掠所得，好一通尽情挥霍。当他们嫖腻了八大胡同的头牌，却发现剩下的现大洋只够娶一房媳妇。同住关帝庙的掮客李永和，惦记着他们那几百块大洋，便撺掇他们做成这“小三口儿”的荒诞婚姻。

       看到这里，对中国话剧有点了解观众都会心地想到《茶馆》。不错，即使是老舍这样的大家也有借鉴的时候——只不过借鉴的是自己的作品而不是庄羽的小说。《茶馆》为刘麻子和二逃兵安排了“恶有恶报”的结局：老陈老林买妻不成，被吴祥子和宋恩子讹走一半现大洋，刘麻子则被“大令”押走砍头示众。比起五十年代，三十年代的老舍更为冷峻，他让马得胜和孙占元醉醺醺地站到了洞房的门口，林四女的悲剧自然也毋须多言了。

       有人会对《也是三角》的名字感到奇怪：“三角”就罢了，一妻两夫的故事勉强也算，但“也是”二字从何而来？我们可以从鲁迅《张资平氏的“小说学”》中找到答案：此文最后一个字，便是“△”。
上世纪二三十年代，正是“鸳鸯蝴蝶派”盛行的时候，主题不出才子佳人的三角关系。极盛之时，在上海复办的大夏大学都邀请张资平主讲小说学课程，尽管张氏所学的专业其实是地质学。《也是三角》的内容和题目，和鲁迅的杂文一样，是对飘在云端无视现实的浪漫主义小说的讽刺批评。在今天，相当于陈忠实写了一篇小说，起名叫《梦里棉花落多少》，或者《左手皮影，右手菜花》。

       《断魂枪》：旧时代的挽歌

       场光再暗，戏又从盟兄弟的快枪转到了老镖师的长枪上。

       即便是不熟悉老舍作品的朋友，也可能对《断魂枪》有些印象，一是有些版本的语文教材曾经将《断魂枪》选为课文，二是王朔的读者也许会记得他在《我看老舍》里提到的那篇武侠小说：
       “……我比较喜欢老舍写的一武侠短篇小说，写一耍大刀的，身怀绝技，隐于闹市，各种人登门拜师，有硬乞的，有软泡的，老头就是不露，结尾是在月色之下，老头一人在后院练了一圈，怀抱大刀，望着月亮自言自语：不传，就是不传!”

       话是好话，只是朔爷以他一贯的不靠谱，把长枪记成了大刀。

       《断魂枪》讲述了一个不平凡的人甘于平凡的故事，向上是对两段平凡人平凡故事的收束，向下，是对两个边缘人边缘故事的开启。从《断魂枪》开始，全剧由故事转向传奇，表现手法也从前两段的相对生活化转向戏剧化。正如王朔所说，这是一个武侠小说，林兆华在话剧中也确实营造出了一种武侠的空灵境界。

       最后一场，小说原著安排沙子龙在月下刺了一套五虎断魂枪，而话剧则让饰演沙子龙的刘佩琦静立于竹帘之前，如同老侠客在怀想昔年的辉煌；另选一位有功夫的青年演员在帘后练枪，银枪上下翻飞，仿佛赵子龙拼杀于千军万马之中，却只能刺向无物的虚空，使得最后那句“不传。不传！”更显凄凉。

       中场休息：或许多余的话

       尽管不是人艺的作品，《老舍五则》却保持了幕间休息的习惯，我们也趁此继续讲北京人艺和林兆华的故事。

       八十年代中后期，林兆华升任人艺副院长，很多戏仍然不能按照自己的设想排演。为此，一九八九年林兆华在剧院外悄悄成立了“林兆华戏剧工作室”，这种非组织行为，当时是冒天下之大不韪。十年之间，工作室制作了《三姊妹•等待戈多》等一系列叫好却未必叫座的剧目，林兆华在剧院工作任务与个人艺术追求间游走，卸任，退休，与人艺的“传统风格”倒也相安无事。
故事还是出在老舍的戏上。

       说话间到了一九九九年，老舍诞辰一百周年，北京人艺最自然的纪念活动就是重排保留剧目《茶馆》。在这次重排中，林兆华尝试用自己的手法诠释了一个不同于焦菊隐塑造的《茶馆》，又一次意料之中地引起巨大的争议：很多人表态，焦版的《茶馆》不能动！人艺的传统不能丢！对此，林兆华除了正面回应“老舍先生是不可超越的吗？人艺的传统是不可发展的吗？”，也不得不做出些许妥协，在二零零五年复排了焦版《茶馆》——是复排而不再是重排。那是文化部直接布置的排演任务，并在当年十月份赴美交流演出。这个版本的《茶馆》，每个人的台词和调度都规规矩矩按照前人的尺寸学步，程式化程度之高仿佛戏曲一般。

       今年年初，复排的《茶馆》再次搬上舞台，导演栏写着焦菊隐、夏淳二位已过世的老先生，林兆华挂名艺术指导，郑榕、蓝天野、朱旭、宋垠（原北京人艺灯光舞美设计处主任）四老坐镇艺术顾问。不出意料的话，林版的《茶馆》将无缘再与观众见面。
据大导自己说，当年重排《茶馆》时，还排练了一个更具颠覆性的版本。如果说公演的林版还有观众曾现场欣赏并留下了影像资料，这个试排版本恐怕将永难得见天日了。

       诚可一叹。

       《上任》：黑白间的畏葸

       怀完了旧，大导要开始讽今了。

       《上任》讲的是军阀混战时官匪一家的故事。城头变换大王旗，李司令成了北平地界的人王地主，找上黑社会头目尤老二做“稽查长”，网罗一帮“弟兄”维持市面的治安。怎奈，而今的对头都是当年黑道上低头不见抬头见的同行，三五成群地来要“车费”，手下的“弟兄”也阳奉阴违不听调遣，最终填送了八十块钱办公费，不得不报告辞职，没吃着羊肉还惹一身腥。

       《上任》原著并不能算是“京味儿小说”，里面甚至有济南名胜千佛山。然而通过精心选择演员，重塑台词，《上任》却成了《老舍五则》中最接老北京地气的一段。北京曲剧团的诸位老板用地道的京片子和默契的配合，将全戏一步步地推向了高潮。五段戏中，《上任》获得观众共鸣最多，其中尤老二和老褚有这样一段唱和：“昨天的匪兴许就是今天的官，今天的官或许就是明天的匪”、“这今天的匪兴许就是今天的官，这今天的官可未必不是今天的匪”获得了观众一浪高过一浪的掌声，演员不得不暂停表演，静待掌声平息。

       台词的精彩不能掩盖导演在舞台表现上的良苦用心。为了体现“官匪一家”的主题，导演让尤老二手下的弟兄通过简单的舞台调度和服饰变化极其自然地在台上转变身份，成了前来索要车钱的“朋友”，观众纷纷惊叹于演员车轮一般地在台上穿插，竟然用七个人营造出了近二十个角色的演出效果。尽管刘佩琦和雷恪生两位“角儿”未担纲出演，《上任》却成为《五则》中最有创意，抓人眼球的一段。

       《兔》：“成角儿”的欢悲

       讽完了官匪一家的黑社会，大导接下来要刺浮华虚幻的娱乐圈了。

       《兔》是关于一个梨园行外颇有天分的京剧爱好者，被先捧后棒，最终自我毁灭的故事。如果说二三十年代的中国有娱乐圈的话，那就是上海的电影界和京津的戏曲曲艺界。那时的艺界名伶和今天的娱乐明星一样，一举一动虽受人追捧，背后血泪却无人得见。“一将功成万骨枯”，名伶何尝不是如此。阮玲玉道“人言可畏”，人言“能把你捧到天上去，你没留神，他还给你预备着山涧呢”。和《上任》一样，《兔》当中获得观众满堂彩的仍然是直刺现实的犀利改编。话剧将原著中“为艺术牺牲，值！”一句台词移花接木，放在了小陈为了“成角儿”将妹妹送给楚总长做九姨太之后，活脱一副为出名不择手段的嘴脸。

       本段以小陈向俞师傅学唱《御碑亭》开场，向楚总长献演《玉堂春》煞尾，极富象征性地将良家妇女孟月华置换为青楼女子玉堂春，《起解》暗暗点出了“洪洞县里无好人”这层隐意，令观众回味无穷。
不像小说那样铺叙小陈的破落，话剧《兔》的结尾只是在场光尽暗之后在舞台顶端打出字幕：“小陈没有成角儿。若干年后，在旅馆吸毒暴毙”（大意），干脆而决绝地收束了整出《老舍五则》。

       总结全剧的主旨，不难归纳到“文明”与“传统”的纠缠上。《柳家大院》中花匠老王给洋人打工，用自以为是的“文明”劲头“管教”儿媳，最终不但逼死儿媳，还赔上了在新式学校念书的闺女；马得胜孙占元想摆脱嫖客的生涯，却找不到“文明”地建立家庭的方法；沙子龙最清醒，他认识到“文明”冲突使自己的时代已经成为遥远的回响，所以只能无奈选择退隐与虚无；《上任》里尤老二和弟兄们穿上了白道“文明”的皮，却仍然不脱黑道习气；而小陈则本来是个文明人，最终被“传统”拽入了烂泥。
当任何一种坚守都显得不合时宜，我们所能把持的又是什么呢？

       未完

       大幕两下合拢，观众四散而去。门前的保时捷卡宴、奥迪A8L和法拉利陆续接走了一个个观赏完贫苦人尴尬生活的看客。京城自古是天子脚下，富贵之人多有，这点今昔倒并无不同。豪车载着主人们奔赴各类高档消费场所，继续周末的夜生活，汇入车水马龙消失不见，只剩街道两侧的高楼大厦，灯火通明却沉默无语。

       保利大厦的西南侧是所谓南新仓休闲文化街，那些仓库和民居，从老舍的时代就坐落在那里，从那个时代上溯五百年就坐落在那里。现在里面开着几家西餐、台湾菜和改良烤鸭，食客们心不在焉地听着伴宴的厅堂版昆曲《牡丹亭》，聊着风花雪月或是真金白银。老舍的故土尽管就在脚下，却无往而不在嬗变当中。大杂院一进挨着一进轰然倒地，远郊区县高耸的水泥盒子分隔了原先同一屋檐下低头不见抬头见的街坊邻里。沿二环向北，护城河向西，“太平湖”芦苇飘飘，却已不是当年老舍先生所投之地——一九六六年老舍先生自沉于太平湖，一九七一年原址填平改作了地铁车站，今天这片水面是奥运会前的水系改造中选址重掘而成。物非人亦非，令知者徒生“无处话凄凉”之思。

       每个人的故乡都在沦陷，北京人艺的固执和坚守，是坚守着老舍留下的京味儿话剧之“形”，林兆华的传承和超越，是传承老舍开创的京味儿话剧之“神”。但当所谓“京味儿”也在潜移默化中蜕变时，老舍的北京已经难逃形神俱散。《老舍五则》的编剧王翔在题记里写道“三十年代的老舍是一把锋利的刀，后来变成了一条沾满了蜂蜜又柔软无比的舌头”。话虽毒，却字字锥心——连老舍自己都不得不委屈以应时，这座城市又有谁能自称获得老舍的嫡传？

       也许，那个年代，那座城，已经成为一段永远不再相见的怀念。

       每一朵小萝莉终将盛放——【小朋友聊天会·第七回】报告 by 生于82       

       久慕 @【小朋友聊天会】 大名，第七回的嘉宾又是倾心已久的著名作家蒋方舟老师，这周六得到offer能躬逢盛会，已令我兴奋不已。况且又提前得知 @鹦鹉史航 老师也报名参加，对于我这个退役文青、预备役怪蜀黍而言是多么的多么啊。为此，我不顾当天早上刚刚在机关运动会一千五百米（中年组倒数第二）和三千米（青年组倒数第三）两个项目当中连续作战的疲惫，洗澡换装，揣好两位老师的作品，拎着多半箱燕京就直奔聊天会举办地 @良社电影音乐小沙龙 而去。

       一路无话，只是东外公馆这个物业的位置稍稍有点难找。到得楼下才不过一点半，我和一个捧着一大束鲜花的快递小哥同梯抵达良社门口，当时还奇怪是哪位来宾的人气这么高涨，后来才知道这里面还有一个尴尬刺激的故事，这就不足细表了吧。

       进得门来，一众小朋友已经围绕堆满吃喝的茶几和今天逗哏的 @蒋方舟 老师、捧哏的东东枪老师呈万佛朝宗状乖乖坐好。除了期待当中的 @鹦鹉史航 老师，我还发现 @五岳散人 老师也莅临现场。上次在某讲座上就曾目睹过五老师的肉身，没想到这次再次相遇。

       赶紧拿《先锋派戏剧档案》，翻到《我爱XXX》那页给史老师签。史老师的字体古朴童趣，颇有三年级小朋友之风。在拿《谣言的特点》给蒋老师签的时候，我发现蒋老师拿着一个字体密集的小笔记本在翻看，问她是否有些紧张，答曰紧张的要死，看来名小萝莉也有些受史老师和散人两大怪蜀黍的气场扰动啊。

       活动正式开始，主人家儿兼预备役怪蜀黍东东枪老师首先介绍了到场的各位小朋友。有些ID是闻名多年，这次终于在小朋友聊天会上见着活的了。举凡在六里庄里出现过的高大英俊的 @地下天鹅绒 刘美丽老师，含蓄内秀的 @石不该 石老师，果然都出脱的怪石嶙峋；又比如业余相声表演艺术家 @野外的酒鬼 野老师，听ID好像是体操跳水两门抱的 @转体两周半零一个多月 转老师，面相也颇为海纳百川；其余各位80、85、90后的姐姐妹妹更是看得咱惊心动魄。足繁不及备载，只举一例：有位妹妹的自我介绍是“宁肯无脑，也要胸大”，说出各位小伙们的心声，足见当天到场的姑娘们襟怀何其广阔。

       聊天会的过程正如东东枪老师和野老师所介绍，在蒋老师的跳跃性的黄色笑话、典故和三大怪蜀黍（含预备役）史航、五岳散人和东东枪老师的加持下缓缓挪动。场间休息的时候我还很认真的问了一下主人家的一位姐姐（是不是 @红料 ？请认领），蒋老师座位头顶上方的那盆观叶植物是不是槲寄生，是不是东东枪企图推倒蒋老师的阴谋。总结一下，蒋老师上半场提到了与下半身相关的各种话题，提到了纯洁的人才能理直气壮地讲黄色笑话，提到了道德的形式与内容，提到了写作《白发三千丈》动机，提到了沈从文老先生和他的儿子虎雏；史航老师补充了《楢山节考》的梗概和细节，并贡献了《吕氏春秋》里戎夷和弟子的故事，契诃夫和蜜饯、小学校长的故事；五岳散人老师补充了GQ上介绍过的神秘穴道，其间还有廉政建设（？）等话题飘过，东东枪则充分扮演好腻缝儿的角色。

       周六的主题是“恶趣味少女の典故癖”，上半场小朋友们不小心将“恶趣味”和“典故癖”高雅化了，所以肚囊不像史航老师和散人老师那么宽绰，或者表达欲不太强的朋友都有点晃范儿，下半场的主题则由于中场休息时的一个小意外拐到了“少女”身上。于是《生活广角》之良社番外篇迅速展开，小朋友们在东东枪老师的调动下，人人踊跃，个个争先，纷纷对今天逗哏的蒋方舟同学表示亲切慰问，并赞助了各种靠谱不靠谱的点子，大体都是建议蒋老师把自己豁出去，要么就便宜不知义理考据和辞章为何物的本土流氓小坏蛋，要么就便宜中文不大灵光的外国阳光小青年，总之就是不拿蒋老师那一肚子恶趣味典故当回事儿、雄性荷尔蒙成精的小伙子。唉，可怜的孩子，难道就因为出名早，就要被大家这么祸害么？^_^

       日薄西山，小朋友们的知心姐姐欲也都发挥的差不多了，东东枪老师号召大家呱唧呱唧，用掌声为今天的聊天会收尾。蒋老师在散人老师八卦掌神功的保护下回归五道口，杯盘狼藉间东东枪老师好像还和散人老师和史航老师达成了主讲聊天会的意向，总之，用我们公务员的话说，这是一次团结的小会，一次胜利的小会吧。

       周一上班，忙里偷闲注册了微博，上去一一关注了几位在聊天会上认的亲，又想起了有饭否的那些日子，想到了那些在线上同气相求的ID们。另外，在@咆哮女郎柏邦妮 的微博里看到这样一段话：

       “在十三岁以前，我有点早熟，有很多伙伴，我接受自由的教育，还有了一点小小的名气。此后，一切都结束了。我没有青春期。我迅速的变成了一个成年人。没有得到的东西，意味着永远的失去。心会一直停留在那个阶段。于是，我变成了这样一个人：我很成熟，但是我内心深处，总停留在十三岁。——苏菲玛索”

       照我看，这多少有点像蒋方舟老师的境遇。我们都看到，苏老师已经从《初吻》里那个稚嫩的小萝莉变成了一个光彩照人的御姐、女王、人妻、OL全能型选手，她的人生充满了戏剧性，毫不缺乏——我朝文艺界常说的——“生活”，可见少小成名并没让她的人生停滞不前，至于心停留在十三岁，这不是许多人做梦都达不到的境界么？当然，蒋老师没像苏老师那样，投身演艺这个占用大量时间精力的行业，所以生活履历并没有太大波折。就我个人而言，我感觉我在同年龄段甚至现在心智的成长度都不如蒋老师，我能提出的建议意见，蒋老师一定也能认识到。所以我倒觉得蒋老师不妨就按照自己的状态自然生长，就已经足够健康了。

       聊天进行当中似乎曾经聊到过一个“一代孙带三代果”的典故，所以大家都急着为方舟老师找她那一叶摆渡的扁舟。我倒也知道一个渡船的典故：
      
       《六祖坛经》载，五祖送（六祖）至九江驿，祖令上船，惠能随即把橹。祖云：“合是吾渡汝。”惠能云：“迷时师度，悟了自度。”

       大家觉得方舟老师现在是迷呢？是悟呢？

       感谢蒋方舟，感谢东东枪和良社，带给各位小朋友一个愉快的下午。

       是为记。

       按：这篇旧文完成于一个多月前，当时乌克兰总统选举刚刚完成一个轮回。当文末写到“不少完成了颜色革命的国家还未曾进行第二次、第三次普选，不如让我们拭目以待”这句时，心中虽然隐隐将这个中亚国家当做了下一个可能的观察对象，但实在没想到吉尔吉斯的政变如此之快、如此之戏剧性的到来。在这个新案例中，一些观点得到了验证，一些观点被推翻，一些观点仍需继续观察，现在把这篇旧文贴出来，反思当时的想法，时机刚刚好。

       经过了一系列演讲台前大义凛然的唇枪舌剑，谈判桌上明里暗里的利益交换之后，乌克兰大选结果终于尘埃落定，四年前尤先科的手下败将亚努科维奇，战胜了尤氏及其当年的竞选搭档、后来执政中分分合合的总理季莫申科，如愿宣誓就任总统。

       如果把一次成功的“颜色革命”定义为反对党通过普选的方式令长期执政的威权政治势力下野的话，从基辅和台北的结果看，这件事简直就像未曾发生：如前所述，库奇马时期的最后一任总理在担任乌克兰总统，而马英九则在努力改造问题缠身却仍在执政的国民党。仿佛挂钟的钟摆又回到了一秒之前的位置，恰似没有发生政权更迭时的假想情境，这种现象显然不是一句“风水轮流转”可以概括的，值得敏感的观察者追问其原因和意义。

       怎样来解释这样一种“钟摆效应”？失败者最好的借口首先当然是糟糕的经济环境使公众失去了耐心和信心。不必说尤先科和季莫申科二次合作执政后期遭遇的世界经济衰退，2002年互联网高科技经济的破灭也曾给初入凯达格兰大道办公室的阿扁带来严重的危机。如果不是三一九的两颗子弹，民进党初次执政的时间或许会缩短到可怜的四年。当然，也只是借口而已，天灾常有，政府的职责本就包括带领全社会妥善应对突发事件，度过危机，这是题中应有之意。

       更符合实践的解释是，竞选中击败威权执政者的反对力量在执政后自身发生了蜕变。陈水扁家族的堕落已经在审判中逐渐暴露在光天化日之下，而目前小心翼翼地与之切割的民进党当时则深陷于“天王”们的明争暗斗之中。“共苦易、同甘难”的问题不可遏止地发生在如今成为执政党的反对力量当中——尤先科甚至在任期中免除了季莫申科的总理职务。实际上，普选开始前，所谓反对党更像是一个团结在“威权者交出权力”这一共同目的下的反对者联盟，在其他方面，这些成员的政治诉求则五花八门。一旦这个共同目标实现，维系合作的基础自然变得弱不禁风。他们仿佛一群各有目的地的陌路，在路口前遇到一块挡路的大石，于是停下脚步一起推起了石头。当人愈聚愈多，挡路石终于搬开，自由主义者们会很自然地在前面的路口分道扬镳，因为除了清除路障之外他们并无共同的利益。那些反威权运动当中的佼佼者，即便不像陈水扁那样谋取个人的不正当利益，也要为实现对各自坚定支持者们的许诺而在分赃中撕破脸皮。

       除了比较容易理解的“庸俗”的利益分配造成的矛盾之外，反对者联盟的分裂或许还另有“高尚”的原因。“颜色革命”的发动者和主要旗手们普遍抱有或声称自己抱有自由主义政治哲学观念，而以个人为本位，推崇人之行为而非人之设计的自由主义政治纲领蕴含着一种天然的离散趋向，一个刚刚经历过威权解体，缺乏共识的社会不容易藉其形成高组织度、高动员度的强大集体。所以无论是尤先科还是陈水扁，都必须借助族群对立、外部压力和领袖个人悲情这些反抗威权之外主题来做文章。这些手段在宣传中多少都会在有意无意间夸大，所以当选战的热潮散去，所有人头脑都渐趋冷静时，这些主题在反对派内部或群众中都很难长期保持影响力，故其涣散和崩溃也就只是时间问题了。

       政权更迭的延续——或者说分赃的结果，是由一群丧失共同目标的政客组成内阁，这样的内阁不但缺乏执政经验，共同的政治理念与施政纲领往往也付之阙如，更易因分赃不均而崩溃，很难指望他们能在原先的临时共同领袖指挥下如臂使指，顺利完成头绪众多的社会管理工作，遑论同心协力度过危机。这可能才是应对危机失败后反对党（们）应当从自身寻找的深层原因。

       尽管对身居大位席未暇暖的反对党而言，快速失去政权堪称宿命的悲剧，但于乍一摆脱威权、实现初步民主的社会而言却不无益处。一则威权势力的政治继承者即便再回权力中心，也不可能像普选前那样予取予求，往往已经在再次普选前——至少在形式上——完成了由威权政党到选举政党的改造。它们已经切身认识到政权具有公器属性，民众信任不可挥霍，为选票考虑，他们会倾向于借助此机会改正党、政两方面留下的弊端。更为重要的是，政权二次更迭对民众而言不啻一堂绝佳的民主再教育课，既迅速为原先的反对党及其领袖祛魅，避免他们借助自己的奇里斯玛成为新的威权，也令民众认识到，某个政治组织或者个人并不是解决所有社会问题的终极选择，应当学会从自身的利益取向出发，支持能够代表自己的政治代言人，而不是愚忠于某种架空的政治理想或口号，这在某种程度上才是正常社会下民选政治的运行模式。

       或许我们不该把“宿命”这句话说得过满，毕竟科什图尼察在格鲁吉亚获得了连任。既然有不少完成了颜色革命的国家还未曾进行第二次、第三次普选，不如让我们拭目以待。

       廖道

       廖一梅讲座《创作者是雌雄同体的》

       创作者或许不止是雌雄同体的，可能还是青春常驻的——2002年，当我还是个小屁孩儿的时候，曾经在大学里排演过《恋爱的犀牛》，也许是因为团委老师没见过什么世面，觉得第一场演出比较成功，邀请廖一梅来看了第二场。演出结束后，校团委的赵老师请部分剧组人员和廖一梅公款吃了顿全聚德，席间这位大姐姐也不怎么说话，除了夸我们演得“像郭涛、像吴越”外，还客客气气地回答着赵老师诸如“您编过什么流行电视剧”之类的问题。如果话题实在太尴尬，她也会客客气气地笑而不语，眼角堆满了可爱的小鱼尾纹。

       上周六下午首图讲座上的廖一梅还是那么客客气气的。八年间，她当了母亲、写了小说、编了新戏，皮肤和身材却丝毫没走样，只是现场站着坐着人太多，不得近前，看不出鱼尾纹是否多了些。大姐姐这次聊了创作、生活、大众审美是臭狗屎，聊了阅读、真理、痛苦和生命的本质。她做不到演讲帝那样声情并茂滔滔不绝，时常要停下来看看底稿，偏头想想要说的话，但她是一个真诚的对话者，用风格鲜明的廖氏话语讲述了她所见的世界：她的心机和手法，她的理解和困惑，她的泥淖和天空。她像八年前一样努力回答着现场听众自我感觉良好的问题，即使不能回答的，也客客气气地保持微笑。

       廖一梅可爱的外表和真诚、客气的态度有时会让人误以为她是个幼儿园老师，但是如果你认真回忆她的作品，就会觉得她其实更像一颗画着Hello Kitty花纹的小型核弹。汉语中的字词和约定俗成的观念在她的小宇宙里被拆解成更隐秘、细微的欲望和需求，经过排列、组合和点化，迸发出链式反应般的巨大能量。她用作品中的人物和语言——按她自己讲座中的话说——冲击着和自我密合生长在一起的硬壳，那经验像刀尖儿进入身体一样崭新而痛苦，也为读者和观众打开了一种未曾见识的认知方式。

       在较新版《恋爱的犀牛》里有这样一个场景，不知是无心插柳还是有意为之：当明明第二次递给马路那个重要的道具——钱包时，那个钱包是用层层报纸紧密包好的。这一段，不同的演出版本有不同的设计，有时马路拆到最后里面有钱包，有时没有，剩下的只是一地碎报纸屑。廖一梅在讲座中自我评价说，自己是个严肃的人，相信生活有目的，人们能从中获得某种意义。我仔细想了想，这样的生活信念和她解构的创作出发点一致但又危险。这种想法预置了一个前提，即无论生活还是人本身，都有意义和本质可寻。这相当于考卷上有一道题，我们知道它的正确答案就藏在老师的抽屉里，我们要做的就是去运用各种方法去发现它。这当然也是可能性之一，但是同样可能的是，我们的生活并无意义，和我们密合生长的那些硬壳就像一层层洋葱皮一样，都是洋葱本身，剥到最后并没有一个异质的硬核在等着我们，而是长久的虚无。廖一梅说，她觉得真实的恶比伪善可爱，我也这麽想，但是我不能确定，真实的虚无是否能和虚假的意义做相同比较。如果一个人在剥完洋葱之后，真的只剩虚空和一地碎屑，不知TA的精神世界会不会从此崩塌。

       期待年底廖一梅的新戏上演。

                                                 塞林格、霍尔顿和那些电影中的不良少年们

                                                                                                ——《麦田里的守望者》与《阳光灿烂的日子》、《古惑仔》人物形象比较

       感谢塞林格，他在《麦田里的守望者》所塑造的“老霍尔顿”的形象，开近现代不良少年文艺作品之先河。尽管少年维特在他的时代已经足够另类，但事迹不过是文青和男小三儿，能上《知音》和情感专栏，想上社会版只怕够呛，谈不上“不良”。霍尔顿则不然，被四所学校开除、离家出走逛舞厅、招妓（未遂），以他的年纪，放到今天也足以让任何家长头疼。有了这个获得评论家和销量双重认可榜样，后来的文艺作品才逐渐放开手脚，表现青春期少男叛逆的内心和出格的言行。由于塞林格对电影的厌憎，《麦田里的守望者》从未搬上大银幕，但故事和人物形象走得更远的电影，比如《美国往事》的前半段，则开始纷纷出现，发展出一波青少年反英雄形象的电影潮流。

       至于我们这些读简体中文听普通话的受众，通过银幕接触这样形象则是更为晚近。感谢戴大金镏子的录像厅老板，感谢过街天桥上抱小孩儿的中年妇女，让八九十年代步入青春期，又不爱读书的毛头小子除了城门口读书练定力、为灭山火勇牺牲等等高大全的好孩子之外，还能在年龄相仿的人身上看到有趣味的人和事儿，不至于总为形单影只而彷徨无地。我们有从小四九做到扛把子的陈浩南和山鸡，有了“镇东单镇西单镇炮局”的马小军，尽管他们都比霍尔顿更“坏”，但是他们不良生活当中的种种要素，却滥觞于塞林格的笔下、霍尔顿的生活中，笔者也将重点选取这两部跟我们更为贴近华语电影，作为和《麦田里的守望者》的比较对象。

       （中间略去约三千五百字）

       尽管小说里塞林格只让霍尔顿被开除后在学校和纽约闲逛了两天左右的时间，但他所折射的青少年青春期的叛逆言行却已经成为经典。原因并不只是因为“我国的青少年生长在社会主义祖国，受到党、团和少先队组织的亲切关怀，既有崇高的共产主义理想，又有丰富多采、朝气蓬勃的精神生活，因此看了像《麦田里的守望者》这样的书，拿自己幸福的生活环境与资本主义的丑恶环境作对比，确能开阔视野，增加知识”（译林出版社施咸荣译本序言），而是因为青春期确实有一种普世的冲动需要去摹状、去表露。这种冲动不是认真学习思想政治课、参加体育锻炼、穿宽松的内衣裤就能平复和抹煞的。这种冲动可能会因你身在上世纪四十年代的宾夕法尼亚的小镇、六十年代的北京胡同或九十年代的香港街头而有不同的表现形式，但却有着相同或相似的原因和精神内核。塞林格用《麦田里的守望者》最为准确地描写了他所在的时代这种冲动，引领其后的艺术家在同一主题下继续探索，创作出了众多优秀的作品，使社会开始或者不得不直面这种冲动，理解处在这一阶段的年轻人，仅为此，他也值得永远被人们怀念。

        P.S.偏巧约稿这篇是我写得最不好的题目，除了开头和结尾这两端，还凑合吧。

三年的贺岁宝塔诗，一次性放上来吧。^_^

鼠
拨土
啮齿属
三岁惯汝
并獐称头目
闹东京五人组
姊妹婚事赖兄主
畏首畏尾两端踌躇
无辜遭多事恶犬所捕
眉眼与梁上君子相仿佛
铤而走险上灯台只为果腹
零八戊子春节祝君阖家欢度

牛
性轴
天上宿
股民之友
不愿从其后
甘为孺子俯首
田单火战克燕酋
虽风亦不与马同俦
顺义特产栏山二锅头
惧内常为铁扇家务事愁
织女在西郎在东岸难相谋
气冲天宇祝君新春健康长寿

虎
於菟
猫之徒
斑斓猛物
苛政猛于汝
擒此须赖冯妇
渠不食子胡曰毒
景阳冈曾惹英雄怒
山本三呼珍珠港焦土
既有年画何劳正龙拍诸

虎年波普同学的和诗：

虎
形酷
对弈术
百兽之主
医圣仿其步
神通能令鬼助
目视眈眈使人怖
与狼成师何人能阻
胆借英雄威可借与狐
唯幼子巢穴须防班都护

可以鼓掌了